2016

Produktionsdesigner Sir Ken Adam stirbt im Alter von 95 Jahren.

Adam arbeitete für mehr als 70 Filme und wurde mit zwei Oscars ausgezeichnet (bei insgesamt fünf Nominierungen). Er schuf grandiose Setdesigns für die James Bond-Filmreihe – darunter das geheime Atomlabor für Dr. No (1962), Fort Knox für Goldfinger (1964) sowie eine gigantische Raketenbasis zum Film You Only Live Twice (1967), für den Roald Dahl das Drehbuch schrieb.

In den späten 70er Jahren entwarf er das für den Oscar nominierte Supertanker-Set in The Spy Who Loved Me (1977) und die futuristische Raumstation in Moonraker (1979) – der letzte Bond-Film, an dem er mitwirkte. Die Ausleuchtung für die Aufnahmen am Supertanker-Set wurde – im Geheimen – von Stanley Kubrick überwacht.

Ken Adam zeichnete auch verantwortlich für das berühmte War Room-Set in Stanley Kubricks Dr. Strangelove (1964). Mit Kubrick arbeitete er nochmals zusammen beim Film Barry Lyndon (1975), für den er seinen ersten Oscar erhielt. Seinen zweiten Academy Award erhielt Adam für sein Produktionsdesign in The Madness of King George (1994).

Obwohl Ken Adam nie mit Steven Spielberg zusammen gearbeitet hat (ein großer Fan der 007-Reihe und der Kubrick-Filme), erinnerte er sich immer wieder gern an das größte Kompliment, das er je erhielt:

„I was in the States giving a lecture to the Directors Guild when Steven Spielberg came up to me. He said ‚Ken, that War Room set for Strangelove is the best set you ever designed‘. Five minutes later he came back and said ’no it’s the best set that’s ever been designed‘.“

Klaus Hugo Adam wurde in Berlin geboren und musste 1934, nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten mit seiner jüdischen Familie nach England auswandern. Dort ging er an das University College London und die Bartlett School of Architecture, bevor er als Produktionszeichner in die Filmbranche einstieg.

2012 vermachte Ken Adam sein gesamtes künstlerisches Werk an die Deutsche Kinemathek in Berlin.

2013

Steven Spielberg kündigt an, Napoleon für die Ausstrahlung im Fernsehen zu produzieren. Napoleon basiert auf Stanley Kubricks Drehbuch aus dem Jahr 1961 und soll in Zusammenarbeit mit Kubrick Familie entstehen.

Spielberg, Freund und Bewunderer des verstorbenen Regisseurs, verhandelt mit HBO über die Finanzierung der Miniserie. Als potenzieller Regisseur wird Baz Luhrman ins Gespräch gebracht.

Seit der Ankündigung kommt es zu keiner Einigung mit HBO, und das Projekt verbleibt in Warteposition.

Update (2016): Es kommt Bewegung in das Projekt, als ein neuer Regisseur verkündet wird: Cary Fukunaga.

Spielbergs The Terminal (2004) enthält eine Szene, in der Amelia (Catherine Zeta-Jones) das Buch „Napoléon Bonaparte“ von Alan Schom im Airport-Buchladen kauft und mit Viktor Navorski (Tom Hanks) leidenschaftlich über Napoleons Schicksal diskutiert.

War Horse (2011)

Steven Spielbergs berührendes Drama War Horse spielt während des Ersten Weltkriegs und beruht auf Michael Morpurgos gleichnamigem Jugendroman aus dem Jahr 1982. Der Film wird von Steven Spielberg und Kathleen Kennedy produziert (Frank Marshall und Revel Guest fungieren als Executive Producer).

Ursprünglich versucht Michael Morpurgo selbst, sein Buch in ein Drehbuch zu übersetzen und arbeitet mehr als fünf Jahre daran, doch es kommt nichts Verwendbares dabei heraus. 2007 adaptiert allerdings Nick Stafford das Buch erfolgreich als Theaterstück. Anders als das Buch kann der Film nicht allein aus Sicht des Pferds erzählt werden, so dass der Großteil der Verfilmung auf der narrativen Herangehensweise des Bühnenstücks basiert. Im Gegensatz zur Theaterfassung, in der für die Pferde lebensgroße Marionetten verwendet werden, setzt der Film auf lebendige Pferde, practical effects und (äußerst selten) CGI.

Im Jahr 2009 ist Filmproduzent Kathleen Kennedy unter den Zuschauern der Bühnenfassung im Londoner West End und berichtet Spielberg davon. Daraufhin erwirbt DreamWorks die Filmrechte. Spielberg schaut sich im Frühjahr 2010 das Bühnenstück an und trifft sich mit den Bühnendarstellern, um ihnen zu sagen, ihre Darstellung habe ihn zu Tränen gerührt.

DreamWorks-Chefin Stacey Snider setzt sich dafür ein, den britischen Regisseur und Drehbuchautor Richard Curtis mit der Überarbeitung der Drehbuch-Entwürfe zu beauftragen, die Michael Morpurgo und Lee Hall eingereicht haben. In nur drei Monaten verfasst Curtis mehr als ein Dutzend Entwürfe in enger Zusammenarbeit mit Spielberg, der zu diesem Zeitpunkt als Produzent vorgesehen ist. Begeistert von den Ergebnissen, beschließt Spielberg, auch die Regie zu übernehmen – während er noch darauf wartet, dass die Animationen für The Adventures of Tintin (2011) abgeschlossen werden.

Nachdem Hunderte junger Darsteller für die Hauptrolle vorgesprochen haben (was zeitweise zu  Spekulationen führt, Eddie Redmayne sei im Rennen), entscheidet sich Spielberg für den relativ unbekannten Theaterschauspieler Jeremy Irvine und beschreibt seine Darstellung als „very natural, very authentic.“ Es ist seine erste Filmrolle, und er hat vor War Horse noch nie ein Pferd geritten.

Zum brillanten Cast des Films gehören britische, französische und deutsche Darsteller (die entsprechende Charaktere spielen), darunter Emily Watson, David Thewlis, Tom Hiddleston, Benedict Cumberbatch, Eddie Marsan, Toby Kebbell, David Kross und Peter Mullan. Robert Emms, Hauptdarsteller in der Londoner Theaterfassung, spielt den Part des David Lyons. Außerdem wirken etwa 5.800 Statisten mit. Buchautor Michael Morpurgo ist in einer Nebenrolle bei der Auktion zu sehen – und besucht mehrmals das Set.

Die Dreharbeiten dauern etwa 64 Tage, beginnend in der Gegend von Stratfield Saye House in North Hampshire. Hier entsteht der Angriff der britischen Kavallerie auf die Maschinengewehr-Stellung der Deutschen, an dem 130 Pferde und Hunderte von Statisten beteiligt sind – eine der erschütterndsten Kriegssequenzen, die Spielberg je gedreht hat.

Jeremy Irvine sagt über die Entstehung der Szenen:

“It was terrifying. The smoke and the smell and the taste of the guns firing. It’s not difficult to act scared in that situation. There’s no doubt this was deliberate: not only to have the film look great, but to have that effect on the actors. It was an eye-opening scene.”

Tom Hiddleston erinnert sich an Spielbergs Regieanweisung:

“He said, ‘Give me your war face, and the camera’s going to move across, and as you feel it come up in front of you, I want you to de-age yourself by 20 years. So you’re 29, and when you see those machine guns, you’re 9 years old. I want to see the child in you.’ And I just thought that was one of the most astonishing acting notes I’d ever been given.“ 

Emily Watson sagt über Spielbergs Regiearbeit:

„On set, he’d come in, in the morning, and say, ‚I couldn’t sleep last night. I was worrying about this shot!’ Which was great! He’s human and he’s still working in an impassioned way, like a 21-year-old, trying to make the best out of everything.”

 

Kathleen Kennedy sondiert etliche Gegenden auf dem Land und schickt Spielberg Fotos, u.a. von Dartmoor, Devon. Daraufhin beschließt Spielberg, Elemente der Geschichte wegzulassen, um die Dreharbeiten in Dartmoor ausdehnen zu können. Spielberg sagt über Dartmoor:

“I have never before, in my long and eclectic career, been gifted with such an abundance of natural beauty as I experienced filming War Horse on Dartmoor.”

Nach seiner Arbeit an James Camerons Avatar (2009) nimmt Produktionsdesigner Rick Carter, Spielbergs langjähriger Mitarbeiter, seine Arbeit für War Horse auf. Dieses Mal besteht seine Aufgabe nicht darin, eine neue Realität zu erschaffen, sondern eine vorhandene Landschaft in eine Art Charakter des Films zu verwandeln.

Die berühmte Aufnahme des Pferdes in der letzten Szene, vor tiefrotem Himmel, wirkt wie eine Anspielung auf Gone With the Wind (1939), doch Spielbergs Kameramann Janusz Kamiński beteuert, die Ähnlichkeit sei unbewusst: „I didn’t even know there was an image similar to that!” Kamiński orientiert sich an John Fords The Searchers (1956) und legt besonderes Augenmerk auf Fords Panoramen-hafte Porträts von Himmel und Landschaft.

Nachdem sich Spielberg in sechs Filmen mit dem Zweiten Weltkrieg befasst hat, wendet er sich erstmals dem Ersten Weltkrieg zu. Die Sequenzen in den von Stacheldraht umsäumten Schützengräben erinnern an Klassiker wie Lewis Milestones All Quiet on the Western Front (1930) und Stanley Kubricks Paths of Glory (1957).

In manchen Szenen kommen bis zu 280 Pferde gleichzeitig zum Einsatz. Für die „Hauptrolle“ des Joey werden vierzehn verschiedene Pferde eingesetzt, acht von ihnen porträtieren ihn als erwachsenes Wesen, vier als Jungpferd und zwei als Fohlen. In einigen Situationen kommen Animatronic-Pferde zum Einsatz, zum Beispiel als sich Joey im Stacheldraht verheddert (der Draht besteht aus Gummi). Die Arbeit mit Pferden ist in diesem Umfang eine vollkommen neue Erfahrung für Spielberg:

“When I’m on an Indy movie, I’m watching Indiana Jones, not the horse he is riding … Suddenly I’m faced with the challenge of making a movie where I not only had to watch the horse, I had to compel the audience to watch it along with me. I had to pay attention to what it was doing and understand its feelings. It was a whole new experience for me.”

Michael Kahn schneidet den Film noch während der Dreharbeiten in seinem Wohnwagen am Set. Kahn und Spielberg schneiden die Szenen digital auf einem Avid-System, statt auf Film.

Die visuellen Effekte für den Film entstammen dem Londoner Unternehmen Framestore.  Spielberg zufolge bestehen die einzigen digitalen Effekte des Films aus drei Einstellungen mit einer Dauer von drei Sekunden, um die Sicherheit des Pferdes zu gewährleisten: “That’s the thing I’m most proud of. Everything you see on screen really happened.”

Spielberg beschreibt die Filmmusik von John Williams wie folgt:

“I feel that John has made a special gift to me of this music, which was inspired not only by my film but also by many of the picturesque settings of the poet William Wordsworth, whose vivid descriptions of the British landscape inspired much of what you are going to hear.”

Der Film erhält positive Kritiken, darunter von Roger Ebert, der über War Horse schreibt: “surely some of the best footage Spielberg has ever directed (…) The film is made with superb artistry. Spielberg is the master of an awesome canvas. Most people will enjoy it, as I did.“ 

War Horse ist ein finanzieller Erfolg und nimmt weltweit 177 Millionen Dollar ein (bei einem Budget von 66 Millionen Dollar). Der Film erhält sechs Oscar-Nominierungen, darunter als Bester Film, geht aber insgesamt leer aus.


Steven Spielberg Chroniken
Unsere Analyse und Bewertung des Filmanfangs von War Horse

 

2010

Inception (Drehbuch, Produktion und Regie: Christopher Nolan), erzählt die Geschichte von Dominick Cobb (Leonardo DiCaprio), der mithilfe des fiktiven Dream-Sharing-Verfahrens Industriespionage betreibt, indem er das Unterbewusstsein seiner Ziele infiltriert. Nolan zufolge beschäftigt sich der Film mit “levels of reality, and perceptions of reality which is something I’m very interested in. It’s an action film set in a contemporary world, but with a slight science-fiction bent to it (and) structured somewhat as a heist movie. It’s an action adventure that spans the globe”. Kurz gesagt, Nolan erschafft sein eigenes neues Genre, den vielschichtigen Traum-Film.

Zum herausragenden Darsteller-Ensemble des Films gehören Ellen Page, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ken Watanabe, Tom Hardy, Dileep Rao, Cillian Murphy, Tom Berenger, Lukas Haas und Michael Caine.

Nolan arbeitet etwa zehn Jahre an dem Drehbuch. Als er zum ersten Mal über den Film nachdenkt, wird er beeinflusst von jener Ära von Filmen “where you had The Matrix (1999), you had Dark City (1998), you had The Thirteenth Floor (1999) and, to a certain extent, you had Memento (2000), too. They were based in the principles that the world around you might not be real.“

Während der Arbeit am Drehbuch spürt Nolan, dass er erst noch mehr Erfahrung in Filmen mit größeren Budgets sammeln muss und beschließt, zunächst bei folgenden Großproduktionen die Regie zu übernehmen: Batman Begins (2005), The Prestige (2006) und The Dark Knight (2008). Nach dem großen Erfolg seiner Batman-Filme erwirbt Warner Bros. Nolans Inception-Drehbuch und gibt grünes Licht für das Projekt.

Leonardo DiCaprio ist der erste Schauspieler, der für den Film ausgewählt wird, da Nolan schon seit längerem mit dem Schauspieler zusammenarbeiten will. DiCaprio und Nolan verbringen Monate damit, das Drehbuch zu diskutieren und Änderungen vorzunehmen. Nolan schreibt viele Passagen neu ”to make sure that the emotional journey of his character was the driving force of the movie.

Inception wird in sechs Ländern und vier Kontinenten gedreht, beginnend in Tokio im Juni 2009 und abschließend in Kanada im November 2009. Die Innenaufnahmen entstehen in einer umgebauten Luftschiffhalle in Cardington, Bedfordshire, nördlich von London. Die berühmte Hotelflur-Sequenz, in der das Korridor-Set um volle 360 ​​Grad rotiert, ist inspiriert von einer ähnlichen Produktionstechnik aus Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968), die auch Spielberg für den Film Poltergeist (1982) eingesetzt hat. Produktionsdesigner Guy Hendrix Dyas, Special Effects Supervisor Chris Corbould und Kameramann Wally Pfister arbeiten gemeinsam mit dem Regisseur am Konzept der Sequenz, die Second-Level-Träume sichtbar machen soll.

Nolan nutzt wenig CGI-Effekte und bevorzugt physische Sets:

„It’s always very important to me to do as much as possible in-camera, and then, if necessary, computer graphics are very useful to build on or enhance what you have achieved physically.“

Der Film wird hauptsächlich im anamorphen Format auf 35 mm-Film gedreht, Schlüsselszenen werden auf 65 mm-Film gedreht, und Luftsequenzen in VistaVision. Obwohl die Warner Bros-Chefetage das bevorzugt hätte, verzichtet Nolan darauf, den Film in 3D zu drehen, da er gern mit Objektiven mit Festbrennweiten arbeitet, die es bei 3D-Kameras ist gibt.

Wally Pfister verleiht jeder Location und jeder Traumebene einen unverwechselbaren Look, um dem Publikum beim Verfolgen der kreuz-quer-geschnittenen Handlung zu unterstützen. Die Umsetzung der Schnee-lastigen, dritten Traumebene ist von Christopher Nolans Lieblings-Bond-Film  On Her Majesty’s Secret Service (1969) beeinflusst.

Den exzellenten Score für Inception komponiert Hans Zimmer. Seine Arbeit, die bereits während der Dreharbeiten entsteht, beschreibt er als „a very electronic, dense score“, angefüllt mit „nostalgia and sadness“, um Cobbs Gefühle im Verlauf des Films zu unterstreichen. Das markante Gitarren-Thema wird gespielt von Johnny Marr (ehemaliger Gitarrist von The Smiths) und erinnert an Ennio Morricone.

Édith Piafs Lied „Non, je ne regrette rien“ wird im Verlauf des Films (und am Ende des Abspanns!) wiederholt eingesetzt, um das Erwachen aus einem Traum zu kennzeichnen. Inception-Darstellerin Marion Cotillard gewann den Academy Award als Beste Schauspielerin für ihr Porträt der Piaf in La Vie en Rose (2007).

Inception wird am 8. Juli 2010 in London uraufgeführt – unter großem Beifall von Kritik und Publikum; besonders gelobt werden die Story des Films, die Musik und das Darsteller-Ensemble. Empire Magazine stellt fest: “It feels like Stanley Kubrick adapting the work of the great sci-fi author William Gibson (…) Nolan delivers another true original: welcome to an undiscovered country.” Roger Ebert schreibt über den Film: “(Inception) is all about process, about fighting our way through enveloping sheets of reality and dream, reality within dreams, dreams without reality. It’s a breathtaking juggling act.“ The Telegraph bezeichnet Christopher Nolan gar als „the new Steven Spielberg“.

Der Film ist ein großer finanzieller Erfolg und nimmt weltweit mehr als 825 Millionen Dollar ein (bei einem Budget von 160 Millionen Dollar). Er gewinnt vier Oscars für die Beste Kamera, Besten Tonschnitt, Beste Tonmischung und Beste Visuelle Effekte und wird in vier weiteren Kategorien nominiert: Bester Film, Beste Filmmusik, Beste Ausstattung und Bestes Drehbuch. Inception ist bis dato der letzte auf Celluloid gedrehte Film, der einen Oscar für die Beste Kamera gewinnt.

A.I. Artificial Intelligence (2001)

Steven Spielbergs A.I. Artificial Intelligence basiert auf der 1969 entstandenen Kurzgeschichte Super Toys Last All Summer Long von Brian Aldiss. Der visionäre Film erzählt die Geschichte von David, einem kindlichen Androiden mit der programmierten Fähigkeit, seine Adoptivmutter zu lieben und dem ewig währenden Wunsch, ein „richtiger Junge“ zu werden. Durch Stanley Kubricks langjährige Pionierarbeit und Spielbergs Regie verbindet dieses „Future Fairytale“ die Stile und Themen zweier – sehr verschiedener – Titanen des Kinos.

Haley Joel Osment ist Spielbergs erste und einzige Wahl für Davids Part und liefert eine erstaunliche Performance: Um den „Mecha“-Jungen absolut realistisch zu porträtieren, trainiert er sich zum Beispiel an, in all seinen Szenen nicht mit den Augen zu blinzeln – außer am Ende des Films. Jude Law spielt den „Mecha“ Gigolo Joe, ebenfalls programmiert auf die Fähigkeit, Liebe zu imitieren, aber für einen anderen Zweck, nämlich die Prostitution. Um sich auf die Rolle vorzubereiten, studiert er die Darstellung von Fred Astaire und Gene Kelly. Zur A.I.-Besetzung gehören auch Frances O’Connor, Brendan Gleeson und William Hurt.

Künstliches Charaktere werden von Jack Angel, Ben Kingley, Robin Williams, Meryl Streep und Chris Rock gesprochen. Übrigens spielte zwei Jahre zuvor auch Robin Williams einen Androiden, der ein richtiger Mensch werden will, und zwar in Bicentennial Man (1999). In A.I. leiht Williams seine Stimme einem Hologramm namens Dr. Know (Spielbergs Anspielung auf die James Bond-Reihe), ein Informationssystem, das eine Schnittstelle für natürliche Sprache anbietet, um Fragen zu beantworten – von den Filmemachern lange vor der Einführung von Apples Siri erdacht.

Die Ursprünge von A.I. gehen zurück in die frühen 70er Jahre. Stanley Kubrick engagiert eine Reihe von Autoren, u.a. Brian Aldiss, Bob Shaw, Ian Watson, Arthur C. Clarke und Sara Maitland. Kubrick gibt Ian Watson den Roman The Adventures of Pinocchio (1883) von Carlo Collodi zur Inspiration und nennt A.I. “a picaresque robot version of Pinocchio„. William Butler Yeats’ berühmtes Gedicht The Stolen Child hat ebenfalls einen starken Einfluss auf die Geschichte und wird in entscheidenden Szenen zitiert.

Als Kubrick 1982 den Film E. T. – The Extraterrestrial sieht, ist er tief beeindruckt von der Art und Weise, wie es Spielberg gelingt, mit einem vollkommen künstlichen Charakter die Herzen der Menschen auf der ganzen Welt zu gewinnen. Kubrick wird bewusst, dass auch David die Sympathien der Zuschauer erreichen muss, anderenfalls wird die zentrale Frage von A.I. niemanden berühren: Wenn Roboter fühlen können, was unterscheidet sie vom Menschen?

Kubrick ist von der Idee besessen, die Figur des David mit Robotertechnik und visuellen Effekten künstlich zu erschaffen, weil er (angesichts seiner üblicherweise langen Produktionszeiträume) vermeiden will, dass ein Kinderdarsteller während des Drehs erwachsen wird. Nach zehn Jahren vergeblicher Experimente verbleibt der Film in „Development Hell“.

Kubrick erkennt, dass er in seinem Leben nicht in der Lage sein wird, einen überzeugenden Roboter-Darsteller zu erschaffen. Darüber nagt Kubrick der Verdacht, Spielberg sei der bessere Regisseur für eines der zentralen Themen von A.I.: ein Kind in einer dysfunktionalen Familie. Spielberg hat (wiederholt) seine Fähigkeit demonstriert, seine Kinderdarsteller so zu lenken, dass sie den ganzen Film tragen. Zudem ist ihm die Fertigstellung selbst technisch komplexer Filme in kürzester Zeit gelungen (tatsächlich beendet Spielberg die Dreharbeiten von A.I. in nur 67 Tagen).

In der Zwischenzeit werden Spielberg und Kubrick (der seit den frühen 60er Jahren in England lebt) zu „Ferngespräch“ Freunden, ihre regelmäßigen Telefonate dauern Stunden. Kubrick lässt sogar eine sichere Faxleitung in Spielbergs Haus installieren, damit er sich auch nachts mit ihm zu neuen Ideen austauschen kann (woraufhin Mrs. Spielberg schließlich ihr Veto einlegt).

Nachdem Kubrick Jurassic Park (1993) gesehen hat, ist für ihn die Zeit gekommen, die visuellen Effekte von A.I. anzugehen und lässt ILMs Dennis Muren einige Previz-Studien erstellen. Dann lädt Kubrick Spielberg auf sein Anwesen ein: Childwickbury Manor in Hertfordshire. Nicht ohne Stolz und unter Androhung des „Ausschlusses aus seinem Leben“ (sollte Spielberg sein Vertrauen missbrauchen), öffnet er seine „Schatzkammer“ aus Zeichnungen und diversen Drehbuchfassungen und bietet Spielberg an, die Regie zu übernehmen, unter Kubrick als Produzent.

Es schmeichelt Spielberg durchaus, dass Kubrick eines seiner Herzens-Projekte an ihn übergeben will. Doch er lehnt freundlich ab – eine solche Konstellation würde vermutlich Konflikte mit sich bringen. Spielberg bevorzugt die Arbeit in „Eigenregie“ und fühlt sich unwohl bei der Vorstellung, einen so künstlerisch ambitionierten Filmemacher, noch dazu als Produzent, vor und während der Dreharbeiten im Rücken zu haben. Nach diesem Rückschlag für A.I. widmen sich die beiden anderen Stoffen.

Das Projekt verbleibt bis zu Kubricks Tod im Jahr 1999 „im Kälteschlaf“. Schließlich wird Spielberg von Kubricks Witwe Christiane Kubrick und Co-Produzent Jan Harlan gebeten, die Regie zu übernehmen. Als Spielberg diesmal zustimmt, engagiert er sogleich den Illustrator Chris Baker, der in den Jahren zuvor Kubricks Ideen zu A.I. in brilliante Skizzen übertragen hatte. Baker fungiert als eine Art künstlerischer „Vermittler“ zwischen Spielberg und dem verstorbenen Kubrick.

Zum ersten Mal seit Poltergeist (1982) schreibt Spielberg das Drehbuch selbst und bleibt Kubricks Filmtreatment und Vision des Films weitestgehend treu. In der von Kubrick bevorzugten Weise teilt Spielberg die Geschichte in drei Akte: Ankunft, Flucht und Wiederentdeckung. Die Intro (Meereswellen, Cybertronics Gebäude, Cryogenics Hospital, Prof. Hobbys Büro) wird von Spielberg hinzugefügt, während er andere Sequenzen wie z.B. den Schrottplatz für Roboter und die “Flesh Fair“ basierend auf Ian Watsons Entwurf ausarbeitet.

Um übergreifende Themen und dramatische Entwicklungen zu betonen, wendet Spielberg mehrfach Kubricks „Mode Jerk“ an (heftige Sprünge in Zeit und Raum, kontrastierende Farbstimmungen, und abrupte Veränderungen von Emotionen). Während der Produktion baut Spielberg weitere typische Kubrick-Elemente ein, u.a. Kamerafahrten entlang von parallelen Wänden, Zentralperspektive, Kreisformen, die (Davids) obsessive Handlungen kennzeichnen sowie den „Kubrick Stare“ (Davids nach unten geneigter Kopf mit den Augen steil nach oben gerichtet).

Stan Winston erschafft einige Dutzend einzigartige „Mecha“-Charaktere und nennt später A.I. das ehrgeizigste Filmprojekt seines Lebens.

In einer besonders berührenden Szene „prägt“ Monica Swinton den von ihr adoptierten David mit einem Code, der aus einer Abfolge von gesprochenen Begriffen besteht. Der Code versetzt David in die Lage, Monica bedingungslose Liebe entgegenzubringen. Die Begriffe entnimmt Spielberg Stanley Kubricks Originalliste. Kameramann Janusz Kamiński, der die schwierige Aufgabe meistert, die visuellen Stile Spielbergs und Kubricks zu vereinen, empfindet viel für diese Szene. Sie entsteht in einem von Hintergrundbeleuchtung durchfluteten Raum, einem Markenzeichen Spielbergs. „I love backlight not just for the sake of glamorizing [the subject], but because the direction of the light can represent storytelling,” sagt Kamiński. “I don’t do backlights and then also add key lights and all these things — if I do backlight, I want to see that backlight. That’s my style… “

A.I. entsteht nahezu ausschließlich im Studio (Warner Brothers-Studios und Spruce Goose Dome in Long Beach, LA). Der Film bahnt den Weg für das virtuelle Studio, eine Technik, die Spielberg erlaubt, sich durch eine virtuelle Version von Rouge City zu bewegen und vorab geeignete Kamerapositionen zu wählen. Diese Technik wird später in Peter Jacksons The Lord of the Rings (2001) perfektioniert. Ein Gebäude in Rouge City, das aussieht wie ein Penis, wird nachträglich digital wegretuschiert, um dem Film die PG-13 Wertung zu sichern.

Der dritte Akt, in dem 2000 Jahre vergangen sind, und die Menschheit nicht mehr existiert, beginnt mit einem der optischen Highlights des Films (entstanden unter der Leitung von Dennis Muren): Manhattan ist bedeckt von Gletschereis. “SuperMechas“, Davids Nachfahren, haben auf der Suche nach ihm riesige Gräben ins Eis gefräst – ähnlich den (menschlichen) Astronauten in Kubricks 2001 (1968), die auf dem Mond den geheimnisvollen Monolith ausgraben. In einer atemberaubenden Kamerafahrt, die an das Abtauchen in den Schacht des Todessterns am Ende von Star Wars – A New Hope (1977) erinnert, folgen wir dem Flugobjekt der SuperMechas zur Ausgrabungsstätte und erleben Davids Wiedererweckung. Die Form der CGI-generierten SuperMechas ähnelt den Aliens aus Close Encounters of the Third Kind (1977), so dass einige Kritiker und Teile des Publikums „verloren“ gehen – sie verwechseln die SuperMechas mit Außerirdischen.

John Williams komponiert für A.I. einen großartigen Score und integriert Kubrick-typische Elemente wie atonale und klassische Musik. Richard Strauss’ Der Rosenkavalier wird auf Anweisung von Kubrick verwendet. Für die Schluss-Sequenz des Films schreibt Williams ein Klavierkonzert, das die Länge der Sequenz überschreitet. Spielberg findet so sehr Gefallen an der Musik, dass er seinen Cutter Michael Kahn bittet, die Sequenz neu zu schneiden, so dass die letzten 7 Minuten zur Musik passen, anstatt wie üblich umgekehrt – eine Technik, die Spielberg bereits in den letzten 15 Minuten von E.T. anwendete.

Um den Film zu bewerben, wird ein Alternate Reality Game entwickelt: The Beast, eine ausgeklügelte Welt der Exploration und Problemlösung, konstruiert aus versteckten Botschaften und Rätsel in Internet-Seiten, Anrufbeantworter-Nachrichten, E-Mail-Konten und Hinweisen im Trailer des Films. Das Spiel umfasst vierzig Websites, einschließlich der Website von Cybertronics Corp. Ähnliche virale Marketing-Strategien finden z.B. bei Ridley Scotts Prometheus (2012) Anwendung.

Der faszinierende Trailer (Videoclip) und das minimalistische A.I.-Filmplakat (mit einem kleinen Jungen, der aus einem metallenen A schreitet und so das I bildet) wecken z.T. Erwartungen, dies sei ein weiterer E.T., ein unterhaltsamer Familienfilm mit positiver Grundstimmung. Ganz im Gegenteil porträtiert A.I. die Menschheit als kalt und herzlos, sie verraten ihre künstlichen Kreationen und werden schließlich von ihnen überlebt. Für viele Zuschauer und Kritiker ist diese deprimierende Botschaft des 146 Minuten langen Films ziemlich schwer zu verdauen und wird – von einigen – als radikale Abkehr von dem betrachtet, was sie mit Spielberg assoziieren. Gleichzeitig werfen einige von ihnen Spielberg vor, er hätte das ursprüngliche Konzept Kubricks „verkitscht“ – indem er z.B. ein „Happy End“ hinzugefügt hätte, das in Wahrheit ein sehr trauriges Ende ist. Bei den Academy Awards wird A.I. weitgehend ignoriert: Bei zwei Oscar-Nominierungen für die beste Musik und die besten visuellen Effekte geht der Film leer aus.

Spielberg über die zwiespältige Rezeption seines Films:

“People pretend to think they know Stanley Kubrick, and think they know me, when most of them don’t know either of us”. “And what’s really funny about that is, all the parts of A.I. that people assume were Stanley’s were mine. And all the parts of A.I. that people accuse me of sweetening and softening and sentimentalizing were all Stanley’s. The teddy bear was Stanley’s. The whole last 20 minutes of the movie was completely Stanley’s. The whole first 35, 40 minutes of the film – all the stuff in the house – was word for word, from Stanley’s screenplay. This was Stanley’s vision.” “Eighty percent of the critics got it all mixed up. But I could see why. Because, obviously, I’ve done a lot of movies where people have cried and have been sentimental. And I’ve been accused of sentimentalizing hard-core material. But in fact it was Stanley who did the sweetest parts of A.I., not me. I’m the guy who did the dark center of the movie, with the Flesh Fair and everything else. That’s why he wanted me to make the movie in the first place. He said, ‘This is much closer to your sensibilities than my own.’”

Trotz aller Kritik wird der Film überwiegend positiv bewertet und nimmt weltweit ca. 235 Millionen Dollar ein (bei einem Budget von ca. 100 Millionen Dollar).

In den Abspann fügt Spielberg die Worte: „For Stanley Kubrick“.

Filmemacher Billy Wilder nennt A.I. „the most underrated film of the past few years.”

Eines Tages erhält A.I. vielleicht – ähnlich Kubricks 2001 – nachträglich die Anerkennung, die der Film verdient, oder er wird von SuperMechas als filmisches „Manifest“ ihrer Spezies entdeckt…


Steven Spielberg Chroniken
Unsere Analyse und Bewertung des Filmanfangs von A.I. Artificial Intelligence

2000

Steven Spielberg erhält den Stanley Kubrick Britannia Award for Excellence in Film. Der Preis wird verliehen von der British Academy of Film and Television Arts Los Angeles.

1999

Eyes Wide Shut, Stanley Kubricks letzter Film, ist eine ins New York der Gegenwart verlegte Verfilmung von Arthur Schnitzlers Traumnovelle aus dem Jahre 1925.

Kubrick stirbt sechs Tage nach Fertigstellung seines Final Cut.

Die brillante Charakterstudie folgt den erotischen Eskapaden von Dr. Bill Harford (Tom Cruise), der zutiefst verunsichert reagiert, als seine Frau Alice (Nicole Kidman) ihm eröffnet, sie hätte einmal eine Affäre in Betracht gezogen.

Der Film hält den Guinness-Weltrekord für die längsten kontinuierlichen Dreharbeiten (400 Tage). Die langwierige Entstehung des Films erweist sich als enorme Belastung für Tom Cruise und Nicole Kidman und markiert den Anfang vom Ende ihrer realen Ehe.

Eyes Wide Shut kommt wenige Monate nach Kubricks Tod in die Kinos. Die Kritiken fallen sehr unterschiedlich aus, die weltweiten Einnahmen betragen 162 Millionen Dollar. Um ein R-Rating sicherzustellen, lässt das Studio in der US-Fassung Nacktszenen-Details, die für das amerikanische Publikum zu explizit sind, digital „wegpixeln“.

In einem Interview für die DVD-Veröffentlichung von Eyes Wide Shut meint Steven Spielberg: “Nobody could shoot a picture better in history”. Die Art, in der Kubrick Geschichten erzähle, sei “antithetical to the way we are accustomed to receiving stories”.