2012

Die Producers Guild of America (PGA) ehrt Steven Spielberg mit dem David O. Selznick Achievement Award. Spielberg erhält die Auszeichnung im Rahmen der 23th Annual Producers Guild Awards im Beverly Hilton Hotel in Los Angeles. Dort wird ein Special Tribute-Film vorgeführt, mit Ausschnitten aller Filme, bei denen Spielberg als Produzent oder Ausführender Produzent beteiligt war (Videoclip).

Die Producers Guild Awards Co-Vorsitzenden Paula Wagner und Michael Manheim geben folgendes Statement ab:

“As one of the most prolific filmmakers of all time, Steven’s continued genius, imagination and fearlessness in the world of feature film entertainment is unmatched in this industry. Steven has produced some of the most iconic films in the history of cinema and we have no doubt he will continue to bring thrilling adventures, emotionally moving storylines, thought provoking characters and cult classics to audiences across the globe. We’re extremely proud to recognize Steven’s contributions to the producing craft as well as the entire film industry with the David O. Selznick honor.”

Steven Spielberg bedankt sich, indem er sagt:

“David O. Selznick is a true legend in the producing field, and I am tremendously honored to be associated with his name and to join the company of so many distinguished filmmakers who have received this accolade. I am extremely grateful to the Producers Guild.”

Die Auszeichnung ging in früheren Jahren an legendäre Produzenten wie Stanley Kramer, Saul Zaentz, Clint Eastwood, Billy Wilder, Brian Grazer, Jerry Bruckheimer, Roger Corman, Laura Ziskin, Kathleen Kennedy & Frank Marshall, John Lasseter und Scott Rudin.

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2002

Billy Wilder stirbt. Von Beginn an war er ein großer Förderer von Spielbergs Karriere. Ein Jahr vor seinem Tod wird er für ein Buch von Regisseur Cameron Crowe interviewt.

Conversations with Wilder entpuppt sich als eine Art Remake von François Truffauts Buch Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? – diesmal mit Cameron Crowe in der Rolle des neugierigen Truffaut und der 93-jährige Billy Wilder als Meister-Regisseur.

Martin Scorsese über das Buch: “Cameron Crowe’s book is like Wilder’s best films: sharply observed, absolutely succinct and precise, funny but always with a very strong, serious foundation. Billy Wilder is one of the few genuine masters we have left, from a period in film history that is now gone.”

A.I. Artificial Intelligence (2001)

Steven Spielbergs A.I. Artificial Intelligence basiert auf der 1969 entstandenen Kurzgeschichte Super Toys Last All Summer Long von Brian Aldiss. Der visionäre Film erzählt die Geschichte von David, einem kindlichen Androiden mit der programmierten Fähigkeit, seine Adoptivmutter zu lieben und dem ewig währenden Wunsch, ein „richtiger Junge“ zu werden. Durch Stanley Kubricks langjährige Pionierarbeit und Spielbergs Regie verbindet dieses „Future Fairytale“ die Stile und Themen zweier – sehr verschiedener – Titanen des Kinos.

Haley Joel Osment ist Spielbergs erste und einzige Wahl für Davids Part und liefert eine erstaunliche Performance: Um den „Mecha“-Jungen absolut realistisch zu porträtieren, trainiert er sich zum Beispiel an, in all seinen Szenen nicht mit den Augen zu blinzeln – außer am Ende des Films. Jude Law spielt den „Mecha“ Gigolo Joe, ebenfalls programmiert auf die Fähigkeit, Liebe zu imitieren, aber für einen anderen Zweck, nämlich die Prostitution. Um sich auf die Rolle vorzubereiten, studiert er die Darstellung von Fred Astaire und Gene Kelly. Zur A.I.-Besetzung gehören auch Frances O’Connor, Brendan Gleeson und William Hurt.

Künstliches Charaktere werden von Jack Angel, Ben Kingley, Robin Williams, Meryl Streep und Chris Rock gesprochen. Übrigens spielte zwei Jahre zuvor auch Robin Williams einen Androiden, der ein richtiger Mensch werden will, und zwar in Bicentennial Man (1999). In A.I. leiht Williams seine Stimme einem Hologramm namens Dr. Know (Spielbergs Anspielung auf die James Bond-Reihe), ein Informationssystem, das eine Schnittstelle für natürliche Sprache anbietet, um Fragen zu beantworten – von den Filmemachern lange vor der Einführung von Apples Siri erdacht.

Die Ursprünge von A.I. gehen zurück in die frühen 70er Jahre. Stanley Kubrick engagiert eine Reihe von Autoren, u.a. Brian Aldiss, Bob Shaw, Ian Watson, Arthur C. Clarke und Sara Maitland. Kubrick gibt Ian Watson den Roman The Adventures of Pinocchio (1883) von Carlo Collodi zur Inspiration und nennt A.I. “a picaresque robot version of Pinocchio„. William Butler Yeats’ berühmtes Gedicht The Stolen Child hat ebenfalls einen starken Einfluss auf die Geschichte und wird in entscheidenden Szenen zitiert.

Als Kubrick 1982 den Film E. T. – The Extraterrestrial sieht, ist er tief beeindruckt von der Art und Weise, wie es Spielberg gelingt, mit einem vollkommen künstlichen Charakter die Herzen der Menschen auf der ganzen Welt zu gewinnen. Kubrick wird bewusst, dass auch David die Sympathien der Zuschauer erreichen muss, anderenfalls wird die zentrale Frage von A.I. niemanden berühren: Wenn Roboter fühlen können, was unterscheidet sie vom Menschen?

Kubrick ist von der Idee besessen, die Figur des David mit Robotertechnik und visuellen Effekten künstlich zu erschaffen, weil er (angesichts seiner üblicherweise langen Produktionszeiträume) vermeiden will, dass ein Kinderdarsteller während des Drehs erwachsen wird. Nach zehn Jahren vergeblicher Experimente verbleibt der Film in „Development Hell“.

Kubrick erkennt, dass er in seinem Leben nicht in der Lage sein wird, einen überzeugenden Roboter-Darsteller zu erschaffen. Darüber nagt Kubrick der Verdacht, Spielberg sei der bessere Regisseur für eines der zentralen Themen von A.I.: ein Kind in einer dysfunktionalen Familie. Spielberg hat (wiederholt) seine Fähigkeit demonstriert, seine Kinderdarsteller so zu lenken, dass sie den ganzen Film tragen. Zudem ist ihm die Fertigstellung selbst technisch komplexer Filme in kürzester Zeit gelungen (tatsächlich beendet Spielberg die Dreharbeiten von A.I. in nur 67 Tagen).

In der Zwischenzeit werden Spielberg und Kubrick (der seit den frühen 60er Jahren in England lebt) zu „Ferngespräch“ Freunden, ihre regelmäßigen Telefonate dauern Stunden. Kubrick lässt sogar eine sichere Faxleitung in Spielbergs Haus installieren, damit er sich auch nachts mit ihm zu neuen Ideen austauschen kann (woraufhin Mrs. Spielberg schließlich ihr Veto einlegt).

Nachdem Kubrick Jurassic Park (1993) gesehen hat, ist für ihn die Zeit gekommen, die visuellen Effekte von A.I. anzugehen und lässt ILMs Dennis Muren einige Previz-Studien erstellen. Dann lädt Kubrick Spielberg auf sein Anwesen ein: Childwickbury Manor in Hertfordshire. Nicht ohne Stolz und unter Androhung des „Ausschlusses aus seinem Leben“ (sollte Spielberg sein Vertrauen missbrauchen), öffnet er seine „Schatzkammer“ aus Zeichnungen und diversen Drehbuchfassungen und bietet Spielberg an, die Regie zu übernehmen, unter Kubrick als Produzent.

Es schmeichelt Spielberg durchaus, dass Kubrick eines seiner Herzens-Projekte an ihn übergeben will. Doch er lehnt freundlich ab – eine solche Konstellation würde vermutlich Konflikte mit sich bringen. Spielberg bevorzugt die Arbeit in „Eigenregie“ und fühlt sich unwohl bei der Vorstellung, einen so künstlerisch ambitionierten Filmemacher, noch dazu als Produzent, vor und während der Dreharbeiten im Rücken zu haben. Nach diesem Rückschlag für A.I. widmen sich die beiden anderen Stoffen.

Das Projekt verbleibt bis zu Kubricks Tod im Jahr 1999 „im Kälteschlaf“. Schließlich wird Spielberg von Kubricks Witwe Christiane Kubrick und Co-Produzent Jan Harlan gebeten, die Regie zu übernehmen. Als Spielberg diesmal zustimmt, engagiert er sogleich den Illustrator Chris Baker, der in den Jahren zuvor Kubricks Ideen zu A.I. in brilliante Skizzen übertragen hatte. Baker fungiert als eine Art künstlerischer „Vermittler“ zwischen Spielberg und dem verstorbenen Kubrick.

Zum ersten Mal seit Poltergeist (1982) schreibt Spielberg das Drehbuch selbst und bleibt Kubricks Filmtreatment und Vision des Films weitestgehend treu. In der von Kubrick bevorzugten Weise teilt Spielberg die Geschichte in drei Akte: Ankunft, Flucht und Wiederentdeckung. Die Intro (Meereswellen, Cybertronics Gebäude, Cryogenics Hospital, Prof. Hobbys Büro) wird von Spielberg hinzugefügt, während er andere Sequenzen wie z.B. den Schrottplatz für Roboter und die “Flesh Fair“ basierend auf Ian Watsons Entwurf ausarbeitet.

Um übergreifende Themen und dramatische Entwicklungen zu betonen, wendet Spielberg mehrfach Kubricks „Mode Jerk“ an (heftige Sprünge in Zeit und Raum, kontrastierende Farbstimmungen, und abrupte Veränderungen von Emotionen). Während der Produktion baut Spielberg weitere typische Kubrick-Elemente ein, u.a. Kamerafahrten entlang von parallelen Wänden, Zentralperspektive, Kreisformen, die (Davids) obsessive Handlungen kennzeichnen sowie den „Kubrick Stare“ (Davids nach unten geneigter Kopf mit den Augen steil nach oben gerichtet).

Stan Winston erschafft einige Dutzend einzigartige „Mecha“-Charaktere und nennt später A.I. das ehrgeizigste Filmprojekt seines Lebens.

In einer besonders berührenden Szene „prägt“ Monica Swinton den von ihr adoptierten David mit einem Code, der aus einer Abfolge von gesprochenen Begriffen besteht. Der Code versetzt David in die Lage, Monica bedingungslose Liebe entgegenzubringen. Die Begriffe entnimmt Spielberg Stanley Kubricks Originalliste. Kameramann Janusz Kamiński, der die schwierige Aufgabe meistert, die visuellen Stile Spielbergs und Kubricks zu vereinen, empfindet viel für diese Szene. Sie entsteht in einem von Hintergrundbeleuchtung durchfluteten Raum, einem Markenzeichen Spielbergs. „I love backlight not just for the sake of glamorizing [the subject], but because the direction of the light can represent storytelling,” sagt Kamiński. “I don’t do backlights and then also add key lights and all these things — if I do backlight, I want to see that backlight. That’s my style… “

A.I. entsteht nahezu ausschließlich im Studio (Warner Brothers-Studios und Spruce Goose Dome in Long Beach, LA). Der Film bahnt den Weg für das virtuelle Studio, eine Technik, die Spielberg erlaubt, sich durch eine virtuelle Version von Rouge City zu bewegen und vorab geeignete Kamerapositionen zu wählen. Diese Technik wird später in Peter Jacksons The Lord of the Rings (2001) perfektioniert. Ein Gebäude in Rouge City, das aussieht wie ein Penis, wird nachträglich digital wegretuschiert, um dem Film die PG-13 Wertung zu sichern.

Der dritte Akt, in dem 2000 Jahre vergangen sind, und die Menschheit nicht mehr existiert, beginnt mit einem der optischen Highlights des Films (entstanden unter der Leitung von Dennis Muren): Manhattan ist bedeckt von Gletschereis. “SuperMechas“, Davids Nachfahren, haben auf der Suche nach ihm riesige Gräben ins Eis gefräst – ähnlich den (menschlichen) Astronauten in Kubricks 2001 (1968), die auf dem Mond den geheimnisvollen Monolith ausgraben. In einer atemberaubenden Kamerafahrt, die an das Abtauchen in den Schacht des Todessterns am Ende von Star Wars – A New Hope (1977) erinnert, folgen wir dem Flugobjekt der SuperMechas zur Ausgrabungsstätte und erleben Davids Wiedererweckung. Die Form der CGI-generierten SuperMechas ähnelt den Aliens aus Close Encounters of the Third Kind (1977), so dass einige Kritiker und Teile des Publikums „verloren“ gehen – sie verwechseln die SuperMechas mit Außerirdischen.

John Williams komponiert für A.I. einen großartigen Score und integriert Kubrick-typische Elemente wie atonale und klassische Musik. Richard Strauss’ Der Rosenkavalier wird auf Anweisung von Kubrick verwendet. Für die Schluss-Sequenz des Films schreibt Williams ein Klavierkonzert, das die Länge der Sequenz überschreitet. Spielberg findet so sehr Gefallen an der Musik, dass er seinen Cutter Michael Kahn bittet, die Sequenz neu zu schneiden, so dass die letzten 7 Minuten zur Musik passen, anstatt wie üblich umgekehrt – eine Technik, die Spielberg bereits in den letzten 15 Minuten von E.T. anwendete.

Um den Film zu bewerben, wird ein Alternate Reality Game entwickelt: The Beast, eine ausgeklügelte Welt der Exploration und Problemlösung, konstruiert aus versteckten Botschaften und Rätsel in Internet-Seiten, Anrufbeantworter-Nachrichten, E-Mail-Konten und Hinweisen im Trailer des Films. Das Spiel umfasst vierzig Websites, einschließlich der Website von Cybertronics Corp. Ähnliche virale Marketing-Strategien finden z.B. bei Ridley Scotts Prometheus (2012) Anwendung.

Der faszinierende Trailer (Videoclip) und das minimalistische A.I.-Filmplakat (mit einem kleinen Jungen, der aus einem metallenen A schreitet und so das I bildet) wecken z.T. Erwartungen, dies sei ein weiterer E.T., ein unterhaltsamer Familienfilm mit positiver Grundstimmung. Ganz im Gegenteil porträtiert A.I. die Menschheit als kalt und herzlos, sie verraten ihre künstlichen Kreationen und werden schließlich von ihnen überlebt. Für viele Zuschauer und Kritiker ist diese deprimierende Botschaft des 146 Minuten langen Films ziemlich schwer zu verdauen und wird – von einigen – als radikale Abkehr von dem betrachtet, was sie mit Spielberg assoziieren. Gleichzeitig werfen einige von ihnen Spielberg vor, er hätte das ursprüngliche Konzept Kubricks „verkitscht“ – indem er z.B. ein „Happy End“ hinzugefügt hätte, das in Wahrheit ein sehr trauriges Ende ist. Bei den Academy Awards wird A.I. weitgehend ignoriert: Bei zwei Oscar-Nominierungen für die beste Musik und die besten visuellen Effekte geht der Film leer aus.

Spielberg über die zwiespältige Rezeption seines Films:

“People pretend to think they know Stanley Kubrick, and think they know me, when most of them don’t know either of us”. “And what’s really funny about that is, all the parts of A.I. that people assume were Stanley’s were mine. And all the parts of A.I. that people accuse me of sweetening and softening and sentimentalizing were all Stanley’s. The teddy bear was Stanley’s. The whole last 20 minutes of the movie was completely Stanley’s. The whole first 35, 40 minutes of the film – all the stuff in the house – was word for word, from Stanley’s screenplay. This was Stanley’s vision.” “Eighty percent of the critics got it all mixed up. But I could see why. Because, obviously, I’ve done a lot of movies where people have cried and have been sentimental. And I’ve been accused of sentimentalizing hard-core material. But in fact it was Stanley who did the sweetest parts of A.I., not me. I’m the guy who did the dark center of the movie, with the Flesh Fair and everything else. That’s why he wanted me to make the movie in the first place. He said, ‘This is much closer to your sensibilities than my own.’”

Trotz aller Kritik wird der Film überwiegend positiv bewertet und nimmt weltweit ca. 235 Millionen Dollar ein (bei einem Budget von ca. 100 Millionen Dollar).

In den Abspann fügt Spielberg die Worte: „For Stanley Kubrick“.

Filmemacher Billy Wilder nennt A.I. „the most underrated film of the past few years.”

Eines Tages erhält A.I. vielleicht – ähnlich Kubricks 2001 – nachträglich die Anerkennung, die der Film verdient, oder er wird von SuperMechas als filmisches „Manifest“ ihrer Spezies entdeckt…


Steven Spielberg Chroniken
Unsere Analyse und Bewertung des Filmanfangs von A.I. Artificial Intelligence

Schindler’s List (1993)

Wie kein anderer Film verändert Schindler’s List Steven Spielberg nicht nur als Regisseur, sondern auch als Person. Zum ersten Mal setzt sich Spielberg in einem Film direkt mit seiner jüdischen Identität und mit dem Holocaust auseinander. Was er in den von Antisemitismus geprägten Vororten seiner Kindheit (und auch danach) stets fürchtete, ist für ihn nun eine Selbstverständlichkeit: Er bekennt sich mit Nachdruck zum jüdischen Glauben.

In der Romanvorlage Schindler’s Ark schildert Thomas Keneally den Überlebenskampf mehrerer jüdischer Familien zwischen 1939 und 1945, die der Sudetendeutsche Oskar Schindler vor der Ermordung im Konzentrationslager bewahrt, indem er sie für die „kriegsentscheidende Produktion“ in seiner Krakauer Fabrik arbeiten lässt. Das Buch entsteht auf Basis von Interviews mit 50 der 1200 so genannten „Schindlerjuden“.

Einer von ihnen ist Leopold „Poldek“ Pfefferberg. Nach Kriegsende macht er es sich zur Lebensaufgabe, Schindler für seine Taten zu danken, indem er sie der Nachwelt überliefert. Bereits 1963 initiiert er eine Verfilmung, aber das Projekt scheitert. 1980 begegnet er Thomas Keneally und weckt sein Interesse, ein Buch über Schindler zu schreiben. Spielberg holt Pfefferberg später als Berater zu den Dreharbeiten.

Als der Roman 1982 erscheint, erwirbt Universal-Studiochef Sid Sheinberg die Filmrechte und will Steven Spielberg als Regisseur verpflichten. Doch der zögert lange und will das Projekt an Kollegen wie Martin Scorsese, Roman Polanski und Billy Wilder weitergeben, bevor er – von Billy Wilder ermutigt – die Regie schließlich doch selbst in die Hand nimmt. “I didn’t go to work on it right away because I didn’t know how to do it. The story didn’t have the same shape as the films I have made. […] I needed time to mature within myself and develop my own consciousness about the Holocaust.”

Auslöser für Spielbergs Entscheidung, den Film zu machen, ist die wachsende Präsenz von Holocaust-Leugnern in den Medien und das Erstarken der Neonazi-Bewegung nach dem Fall der Mauer. Spielberg verzichtet auf seine Gage als Regisseur und jegliche Gewinnbeteiligung.

Drehbuchautor Steven Zaillian legt den Fokus auf Oskar Schindler (Liam Neeson) und kombiniert mehrere Personen zur Figur von Schindlers Buchhalter Itzak Stern (Ben Kingsley). Daraufhin integriert Spielberg mehr Geschichten der Schindlerjuden, die ihm zugetragen werden. “I wanted the story to be less vertical – less a story of just Oskar Schindler, and more of a horizontal approach, taking in the Holocaust as the raison d’être of the whole project. What I really wanted to see was the relationship between Oskar Schindler – the German point of view – and Itzhak Stern – the Jewish point of view. And I wanted to invoke more of the actual stories of the victims […].”

Spielberg vermeidet simple Erklärungsmuster für die Motivation Schindlers, den Juden zu helfen und dabei seine Existenz und sein Leben aufs Spiel zu setzen. Er porträtiert Schindler in einer ambivalenten Faust-Mephisto-ähnlichen Konstellation: hin- und hergerissen zwischen dem Leben in Saus und Graus, vertreten durch den bestialischen Lagerkommandanten Amon Göth (Ralph Fiennes), und seinem menschlichen Gewissen, vertreten durch Itzak Stern. Sein Buchhalter hilft ihm schließlich dabei, die titelgebende Liste der Personen aufzustellen, die Schindler in seine Fabrik aufnimmt. Spielberg sorgt dafür, dass Itzhak Stern die folgenden Sätze spricht, die in Zaillians Drehbuch noch fehlen: “This list… is an absolute good. The list is life. All around its cramped margins lies the gulf.“ Ein Originalzitat aus dem Roman.

Zum ersten Mal arbeitet Spielberg mit dem in Polen geborenen Kameramann Janusz Kamiński zusammen (seither ununterbrochen in allen Spielberg-Filmen). Gemeinsam mit ihm entwickelt Spielberg eine Filmsprache, die nur noch wenig mit den Erzähltechniken seiner bisherigen Filme zu tun hat und einem dokumentarischen Anspruch folgt. Um die Authentizität der Ereignisse zu unterstreichen, werden große Teile des Films mit der Handkamera aufgenommen. Dazu Spielberg: “I feel like more of a journalist than a director of this movie. I feel like I’m reporting more than creating. […] I’m sort of interpreting history, trying to find a way of communicating that history to people, but I’m not really using the strengths that I usually use to entertain people.” „The authenticity of the story was too important to fall back on the commercial techniques that had gotten me a certain reputation in the area of craft and polish.“

Spielberg besteht darauf, den Film in Schwarz-Weiß zu drehen und lehnt Vorstöße des Studios kategorisch ab, den Film auf Farbnegativ zu drehen (um eine spätere Auswertung als Farbfilm zu ermöglichen). “The Holocaust was life without light. For me the symbol of life is color. That’s why a film about the Holocaust has to be black-and-white.“ Vor dem schwarz-weißen Hintergrund der brutalen Ghetto-Räumung kann Spielberg seine Idee mit dem Mädchen im roten Mantel wirkungsvoll umsetzen: Sie steht in diesem Moment für das Leben, doch kurz darauf erblickt Schindler (und der Zuschauer) das Mädchen auf einem Stapel Leichen. Das Mädchen ist eine Chiffre, stellvertretend für die ungefähr 6 Millionen ermordeten Juden.

Anders als bei Jurassic Park, den er erst vor drei Monaten abgedreht hat, verfilmt Spielberg Schindler’s List spontan, ohne Storyboards, wie im Fieber, mit einem Ergebnis von bis zu 40 Einstellungen am Tag (die Dreharbeiten enden vier Tage früher als geplant). Einige Ideen entstehen erst wenige Stunden vor dem Dreh oder direkt am Set. Noch während der Dreharbeiten konzipiert Spielberg einen Epilog, in der wir die echten Überlebenden gemeinsam mit den Darstellern sehen. Damit schlägt Spielberg eine Brücke zwischen Geschichte und Gegenwart, Abbildung und Realität.

Vor den Abspann des Films setzt Spielberg eine Widmung: „For Steve Ross.“ Der Philantrop und CEO von Warner Communications, Steve Ross, inspiriert Spielberg bei der Entwicklung des Filmcharakters Oskar Schindler: “Steve Ross gave me more insights into Schindler than anybody I’ve ever known. […] Before I shot the movie, I sent Liam all my home movies of Steve. I said, „Study his walk, study his manner, get to know him real well, because that’s who this guy is“. Ross steht Spielberg als Mentor zur Seite und trägt wie Itzhak Stern dazu bei, dass aus einem unpolitischen Showman ein Mensch wird, der sich für eine bessere Welt einsetzt.

Physisch und emotional geht Spielberg während des 72-tägigen Drehs bis an den Rand seiner Kräfte. Kate Capshaw und seine Kinder bewohnen ein Haus in der Nähe des Filmsets in Polen und sind in dieser Zeit sein Halt. Robin Williams ruft Spielberg regelmäßig an, um ihn aufzuheitern.

Für die Filmmusik zu Schindler’s List holt John Williams den berühmtenViolinisten Itzhak Perlman dazu (mit ihm hatte er bereits bei der Filmadaption des Musicals Fiddler on the Roof aus dem Jahr 1971 zusammengearbeitet). Williams komponiert für Schindler’s List einen tieftraurigen Score, der bis heute zu seinen Lieblingsarbeiten zählt. Williams erinnert sich an den Moment, als ihm Spielberg zum ersten Mal den Film zeigte: „When he showed me Schindler’s List, I was so moved I could barely speak. I remember saying to him, ‚Steven, you need a better composer than I am to do this film.‘ And he said, ‚I know, but they’re all dead.‘ „

Als der Film in die Kinos kommt, reagieren die Kritiker nahezu einhellig begeistert. Negativ äußern sich die Filmemacher Jean-Luc Godard, Claude Lanzmann und Michael Haneke, die Spielberg den Einsatz von Hollywood-Mitteln zur Abbildung der Shoah vorwerfen.

Bei den Academy Awards erhält Schindler’s List 12 Nominierungen und wird ausgezeichnet in den Kategorien Best Picture, Best Director, Best Adapted Screenplay, Best Original Score, Best Film Editing, Best Cinematography und Best Art Direction. Es ist der erste Regie-Oscar für Steven Spielberg. Die großartigen Darsteller Liam Neeson und Ralph Fiennes werden nominiert, gehen aber leer aus.

Niemand rechnet mit der enormen Zuschauer-Resonanz auf den mehr als dreistündigen Schwarz-Weiß-Film. Bei Produktionskosten von 22 Millionen Dollar erzielt Schindler’s List ein Kino-Einspielergebnis von weltweit mehr als 320 Millionen Dollar. Sämtliche Einnahmen fließen in die von Spielberg gegründete Shoah Foundation.


Steven Spielberg Chroniken
Unsere Analyse und Bewertung des Filmanfangs von Schindler’s List

The Sugarland Express (1974)

Spielbergs erster für das Kino produzierte Film: The Sugarland Express, in der Hauptrolle Goldie Hawn, überzeugt vor allem durch großartige Kameraarbeit (Vilmos Zsigmond) und erhält hervorragende Kritiken.

Spielberg war auf Zsigmonds impressionistischen Stil in Robert Altmans McCabe & Mrs. Miller (1971) aufmerksam geworden, und er lässt sich davon sichtlich inspirieren.

Beginn der Zusammenarbeit mit Filmkomponist John Williams, die bis heute anhält. Verna Fields übernimmt bei The Sugarland Express den Schnitt und setzt ihre herausragende Arbeit fort für Spielbergs Jaws (1975).

Nach der Premiere stellt der Hollywood Reporter fest: “a major new director is on the horizon.“ Billy Wilder sagt über Spielberg: “The greatest young talent to come along in years” und wird ihn viele Jahre später überzeugen, die Regie für Schindler’s List (1993) selbst zu übernehmen.

Auch die angesehene Filmkritikerin Pauline Kael lobt Spielberg in höchsten Tönen:

The Sugarland Express is like some of the entertaining studio-factory films of the past (it’s as commercial and shallow and impersonal), yet it has so much eagerness and flash and talent that it just about transforms it’s scrubby ingredients. The director, Steven Spielberg, is twenty-six; I can’t tell if he has any mind, or even a strong personality, but then a lot of good moviemakers have got by without being profound. He isn’t saying anything special in The Sugarland Express, but he has a knack for bringing out young actors, and a sense of composition and movement that almost any director might envy. Composition seems to come naturally to him, as it does to some of the young Italians; Spielberg uses his gift in a very free-and-easy, American way—for humor, and for a physical response to action. He could be that rarity among directors—a born entertainer—perhaps a new generations’ Howard Hawks. In terms of the pleasure that technical assurance gives and audience, this film is one of the most phenomenal debut films in the history of movies. If there is such a thing as a movie sense—and I think there is (I know fruit vendors and cabdrivers who have it and some movie critics who don’t)—Spielberg really has it. But he may be so full of it that he doesn’t have much else. There’s no sign of the emergence of a new film artist (such as Martin Scorsese) in The Sugarland Express, but it marks the debut of a new-style, new-generation Hollywood hand.

Pauline Kael  – The New Yorker (3/18/1974)

In Cannes wird The Sugarland Express für die Palme d’Or nominiert, und Spielberg gewinnt die Auszeichnung als Co-Autor für das Beste Drehbuch.

Enttäuschung an der Kinokasse: Trotz guter Rezensionen ist The Sugarland Express kein kommerzieller Erfolg. Spielberg gibt der schlechten Vermarktung die Schuld und übernimmt seitdem persönlich die Kontrolle bei der Entwicklung der Kampagne, der Filmtrailer und der Plakatmotive.

Trotz des Flops ahnen die Produzenten Richard D. Zanuck und David Brown, welches Talent in Spielberg steckt und erwerben für das nächste gemeinsame Filmprojekt die Rechte an einem Buch über einen Hai…


Steven Spielberg Chroniken
Unsere Analyse und Bewertung des Filmanfangs von The Sugarland Express

1954

Billy Wilders Sabrina mit Audrey Hepburn berührt die Herzen der Zuschauer und ist ein großer Kinoerfolg.

Spielberg sieht in dem erfolgreichen Autorenfilmer Billy Wilder ein großes Vorbild. Mehr als dreißig Jahre später wird Spielberg Hepburn in seinem Film Always (1989) besetzen – es wird ihr letzter Film.